杜甫向以律诗的创作而闻名。律诗要讲对仗，杜甫既以律诗而闻名，自然在对仗方面很讲究，他在这方面取得的艺术成就受到后人的好评。
杜诗的对仗艺术首先表现在工整上面。律诗的对仗首先要重视的是词性相对，尤其是实词相对，杜诗亦不例外，如《春望》：“烽火连三月，家书抵万金。”“烽火”对“家书”，是名词相对；“连”对“抵”，是动词相对；“三”对“万”是数词相，“月”与“金”是名词相对，对得都很工整，很好地表现了烽火之中家书难得之情。另如“功盖三分国，名高八阵图”（《八阵图》），也是很工整的实词对仗，充分地表现了诸葛亮的才能与功劳。但杜诗也擅长在对仗中使用虚词，让虚词也构成对仗，从而更好地抒情，如《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”“映阶碧草”与“隔叶黄鹂”、“春色”与“好音”固然是工整的实词对仗，但这两句诗更受后人称道的是其中的两个虚词：“自”与“空”两两相对，突出地表现了诗人面对好景却抑制不住地对诸葛亮产生痛悼之情，正所谓：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”另如《江汉》：“落日心犹壮，秋风病欲苏。”“犹”与“欲”两个虚词的对仗，准确地写出了作者当时的实际处境和心情：一方面是病欲苏但实际上未苏，另一方面忍不住有一种老当益壮之情，病体与壮心的对比就是通过这两个虚词恰切地表现出来的，显得朴实而又有力。类似的诗句还有：“江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。”（《咏怀古迹》 其二）其中的“空”、“岂”都是虚词相对。
杜诗还喜欢在对仗中运用叠词和使用双声叠韵词来对仗，这类词在词汇中不多，对仗起来自然有难度，但杜甫对得很工整，丝毫不影响写景状物的效果。如 《曲江》：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”“深深”与“款款”是叠词对叠词，可谓体物精细。《咏怀古迹》 其二：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”“怅望”、“萧条”是叠韵词相对，很好地表达了作者的慨叹之情。《巴西驿亭观江涨呈窦使君》：“漂泊犹杯酒，踌躇此驿亭。”句中的“漂泊”与“踌躇”，则是双声词组成的对仗。
除了这些工整的上下句对仗外，杜甫还擅长句中对、扇面对。前者如 《涪城县香积寺官阁》：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”不仅上下句对仗（其中，“寂寂”与“悠悠”是叠词对叠词），而且句中自对：上句的“小院”与“回廊”、下句的“浴凫”与“飞鹭”各自相对，可谓工整。另如 《曲江对酒》：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”上句的“桃花”与“杨花”、下句的“黄鸟”与“白鸟”各自相对，且字面上不避重复，更让人觉得工整之极。李商隐的“池光不定花光乱，日气初涵露气干”（《当句有对》）也有句中对，且不避重复（“花光”对“池光”、“露气”对“日气”），不排除受杜诗的启发。而白居易的“一山门作两山门，两寺原从一寺分。东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻”（《寄韬光禅师》），更是对这种对仗的发扬光大。扇面对也叫隔句对，杜甫既运用到律诗中，如《大历三年春白帝城放船出瞿塘峡久居夔府将适…凡四十韵》：“喜近天皇寺，先披古画图；应经帝子渚，同泣舜苍梧。”也运用到古体诗中，如 《自京赴奉先县咏怀五百字》：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟；劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。”这些对仗手法并非都是杜甫首创，但杜甫运用起来得心应手，显示出工整的对仗艺术在杜诗中已经非常成熟了。
杜诗的对仗艺术还表现在流利自然上面。对仗固然要讲究工整，但工整讲究得太过分了，容易出现板滞、沉闷的弊端。杜甫对此深有体会，所以他在对仗的时候善于使用虚词或者流水对，来增强律诗的流动性。比如 《闻官军收河南河北》 的结尾：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”律诗的首尾两联本来不用对仗，但此诗尾联还是用了对仗。在尾联的对仗中，作者运用了句中对（“巴峡”对“巫峡”，“襄阳”对“洛阳”），句中对的四个词语都是地名，字面上有重复，这些都增强了对仗的难度，但作者对得很工整，但即使是这么工整的对仗，我们读起来也不觉得呆板，而是觉得流畅自然，这跟“即、便”两个虚词的运用不无关系。有了这两个虚词，尾联一气贯注，给人以急流直下、一泻千里之感，充分地表现出一日千里的快感和诗人归心似箭的兴奋之情，其快意一点都不亚于李白的“千里江陵一日还”。晚清诗人许印芳称赞“少陵妙手，惯用'流水对’ 法，侧卸而下，更不板滞。”（《诗法萃编》）“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”（《秋兴八首》 其二）、“谁怜一片影，相失万里云”（《孤雁》），都是杜诗中的名句，运用的都是流水对，既工整，又流走自如。
但杜诗的对仗最让人称绝的是在对举之中具有超越字面意思的丰富内涵，使对仗不仅具有形式之美，而且能丰富作品的内涵。也就是说，对仗不仅没有成为艺术创作的束缚，反而成为艺术效果的增强剂，这应该说是对仗艺术的最高境界，也是杜甫对对仗艺术的重要贡献。如 《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这两句诗，“萧萧”与“滚滚”是叠词相对，对得很工整；上下两句读起来很有动感，丝毫没有板滞的毛病。但这两句诗之所以让人感动，绝对不是它的工整与自然，而是它强烈的艺术感染力：上句写空中，下句写水面；上句是纵写，下句是横写，纵横对举，给人的感觉是从空中到水面，从上到下，似乎整个天地（不仅仅是江水和落叶）都在浑灏流转，与作者内心的激荡之情应和共鸣，真可谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机 《文赋》）。这两句诗可能化用了屈原 《九歌》 中的句子：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”但杜诗借助对仗的手法，写得比 《九歌》 更带动感，更有悲感。再比如 《水槛遣心》：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”也是一写水面，一写空中，一横一纵，对举写来，让人觉得天地间万物都是那样的惬意、享受，这就超越了单纯写鱼儿、燕子的意义了。后人学杜诗，只顾字面上对得工整巧妙，却忘记了诗歌的本质不是用来炫耀技巧的，而是用来抒情言志的（技巧永远是手段，是用来增强抒情言志的效果）。一个诗人如果只想让读者关注到其诗中的技巧，而注意不到诗中的思想感情，他的诗歌很可能是低劣的作品。宋人葛立方说：“偶对不切则失之粗，太切则失之俗。”（《韵语阳秋》 卷一）说得很有道理，但我觉得，对仗真正面对的问题不在于粗俗，而在于过于追求形式从而导致境界不高、内容不丰富。清人沈德潜在 《说诗晬语》 中列举了一些宋诗，如“卷帘通燕子，织竹护鸡孙”、“为护猫头笋，因编麂眼篱”、“风来嫩柳摇官绿，云起奇峰涌帝青”、“远近笋争滕薛长，东西鸥背晋秦盟”，从对仗的角度来说，这些诗句皆可谓工整，但都没有超越字面意义的丰富内涵，因而给人的感觉很平庸，很卑弱。对比之下，杜诗无论是雄浑之作，还是幽微之作，都能在工整的对仗中给人丰富的感受，这不能不让人佩服杜诗的对仗艺术。